Το στρατοπεδο ως καταγωγικη συνθηκη της θεατρικης γραφης του Ιακωβου Καμπανελλη

 

 

Συνηθίζεται στα αναδρομικά αφιερώματα να αναρωτιόμαστε για  το  ρόλο της σύμπτωσης ή του πεπρωμένου στη ζωή ενός δημιουργού. Συνηθίζεται να αναζητάμε τα  κρίσιμα συμβάντα, τις μοιραίες συναντήσεις, τα πρόσωπα ή τους  τόπους που διαμόρφωσαν το χαρακτήρα του και τροφοδότησαν την έμπνευσή του. Η ακόμα  συνηθίζεται να ψηλαφούμε το τραύμα εκείνο,  που του στέρησε τη μακαριότητα των κοινών θνητών και του  χάρισε το πολυπόθητο εισιτήριο για τον κόσμο της τέχνης.

 Στην περίπτωση του Καμπανέλλη η απάντηση  μοιάζει  ξεκάθαρη. «Η πνευματική μου καταγωγή είναι το στρατόπεδο» δηλώνει στις συνεντεύξεις του,  θεωρώντας ως αφετηρία του δραματικού του ταξιδιού το Μαουτχάουζεν, το χιτλερικό  στρατόπεδο συγκεντρώσεως και εξοντώσεως.

 Εν συντομία η ιστρία έχει ως εξής: Το 1942 μετά από μάταιη προσπάθεια να διαφύγει με ένα φίλο του στη Μέση Ανατολή, ο νεαρός Καμπανέλλης  καταστρώνει  ένα παράτολμο σχέδιο, να φτάσει στη ουδέτερη Ελβετία με τρένο και πλαστά διαβατήρια μέσω Γιουγκοσλαβίας και Αυστρίας. Εκατό χιλιόμετρα  πριν τα ελβετικά  σύνορα συλλαμβάνεται, μεταφέρεται στη Βιέννη για ανάκριση και το 1943, σε ηλικία 21 ετών, καταλήγει στο κολαστήριο του  Μαουτχάουζεν, όπου μένει περίπου τρία χρόνια. Όταν ο Καμπανέλλης γυρίζει στην πατρίδα,  έχει αποφασίσει  να ασχοληθεί με το θέατρο, αλλά δεν μπορεί να γίνει δεκτός στη σχολή του Εθνικού για τυπικούς λόγους, (έχει τελειώσει μόνο τεχνικό γυμνάσιο). Μην έχοντας, έτσι, άλλο τρόπο για  να εκπληρώσει το όνειρο του, γίνεται θεατρικός συγγραφέας –ήτοι πολλαπλός ηθοποιός. Ποιες είναι, όμως,  οι υπόγειες  διαδρομές που οδηγούν από το στρατόπεδο στο θεατρικό σανίδι;

 Καταρχήν, όπως ομολογεί κι ο ίδιος, το   αίσθημα ευθύνης. Από  το  συγκεκριμένο στρατόπεδο, που  είχε  240. 000 κρατούμενους επέζησαν μόνο  οι 30.000, δηλαδή  ο  1 στους 9. «Η τύχη καθενός μας ήταν κυκλωμένη από 8 θανάτους» γράφει χαρακτηριστικά.  «Ο καθένας από μας είναι ο τυχερός ένατος» και κατά συνέπεια  υπόλογος απέναντι στους άλλους 8. Η ενοχή του επιζήσαντα  μετατρέπεται σε δημόσια μέριμνα. Τον Καμπανέλλη δεν τον απασχολεί το ατομικό του πεπρωμένο αλλά η μοίρα της μεταπολεμικής Ελλάδας που βασανίζεται από τη φτώχια και το εμφύλιο μίσος.   Η προσωπική λύτρωσή του είναι απλώς η συμμετοχή στο χτίσιμο ενός  καλύτερου κόσμου και  τόπος του αγώνα   η θεατρική σκηνή.

 Γι΄ αυτό και η δραματουργία του  διακρίνεται από έναν επίμονο  κοινωνικό προβληματισμό, μια εφηβική  επαναστατική διάθεση και έντονα αντιμιλιταριστικό πνεύμα. Δεν διστάζει μάλιστα να γράψει και «στρατευμένα» έργα κατά την Επταετία.  Εδώ μεταξύ άλλων έγκειται και η αδυναμία του στο Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν που το χαιρετίζει ως το  κατεξοχήν πολιτικό θέατρο, γιατί θεωρεί πως με τις παραστάσεις του  κοινωνεί τον θεατή με μια καθολική συνείδηση και  τον βοηθά να ανακαλύψει τα ευρύτερα όρια του εαυτού του.

 Ο Καμπανέλλης επιμένει σταθερά σε ένα λογοκεντρικό σχήμα, αν και ο λόγος του συχνά αιρετικός ανατρέπει τις σχέσεις γλωσσικού σημείου και αντικειμένου αναφοράς, αφού η σκηνή προσφέρει  διέξοδο στην   πιεστική επιθυμία του να μιλήσει στους πολλούς, να  απευθυνθεί στον κόσμο από κάποιο βήμα.  Η επιτακτική αυτή  ανάγκη της επικοινωνίας, γεννήθηκε στο Μαουτχάουζεν,  τόπο μαρτυρίου αλλά και  συνάντησης εκατοντάδων ανθρώπων με διαφορετική εθνικότητα, θρησκεία ή γλώσσα,  που ξυπνάνε, δουλεύουν, τρωνε, κοιμούνται μαζί  ανάλογα με το χτύπημα μιας καμπάνας.

  Η ομαδικότητα του στρατοπέδου  μεταγράφεται συχνά  στη θεατρική σκηνή. Ο δημόσιος  σκηνικός χώρος  δεν είναι απλώς το εξωτερικό περίβλημα της δράσης αλλά  αποκτά  μια οργανική παρουσία στη δραματουργική σύνθεση. Κλασσική η περίπτωση της Αυλής, όπου ο πρωταγωνιστής αναμειγνύεται με το σύνολό και όπου  ακόμα και τα ιδιωτικά προβλήματα γίνονται κοινή μοίρα. Αλλά και το αστικό αρχοντικό –άλλη αγαπημένη σκηνική όψη του Καμπανέλλη- μεταμορφώνεται σε  πεδίο μάχης  όπου συγκρούονται εποχές, κοινωνικές τάξεις και ιδεολογίες. 

 Αν και το στρατόπεδο αποτελεί μια  κοινωνία στην πιο στρεβλή  και ακυρωμένη μορφή της, η συλλογική εμπειρία αποκτά την πρωτοκαθεδρία στη συνείδηση του δημιουργού  και το  εμείς εκλαμβάνεται ως  βάση της ηθικής κρίσης. Η συμπόνια για τους πολλούς κι η ενσυναίσθηση του άλλου αποτελούν βασική προϋπόθεση για τη θεατρική του γραφή. Αποφεύγει, όμως, εύστοχα  τον αφελή  διδακτισμό ή μια χριστιανικού τύπου ρητορεία.  Ο Καμπανέλλης διηγείται την ανθρώπινη περιπέτεια με  μια παιγνιώδη διάθεση,  με ένα χιούμορ βέβηλο και πάντα  υπό λοξή οπτική  γωνία. Χρειάζεται «μια κρούστα τρέλας γύρω απ’ το μυαλό» για να επιβιώσει κανείς στο στρατόπεδο συγκέντρωσης∙ είναι η ίδια τρέλα που καλεί ως βοηθό για να διηγηθεί την κακοδαιμονία  της Ελλάδας στο «Μεγάλο μας Τσίρκο.»

 Μας διαφεύγει ακόμα, όμως, το πιο καίριο, ίσως,  θεατρικό ερέθισμα που προσέφερε πλουσιοπάροχα το Μαουτχάουζεν. Σε μια ηλικία που συνήθως αρχίζει κανείς  τα αναγνωριστικά ταξίδια του στον κόσμο, το οπτικό πεδίο του συγγραφέα περιχαρακώνεται  από  ηλεκτροφόρα σύρματα. Ωστόσο η  πλατεία του στρατοπέδου είναι μια η σκηνή όπου τα πιο εφιαλτικά σενάρια κι οι πιο αλλόκοτες ιστορίες  παίρνουν σάρκα και οστά. Ο νεαρός Καμπανέλλης έτσι αναμετράται με οριακές καταστάσεις: τους δημόσιους απαγχονισμούς, τα βασανιστήρια, την εξαντλητική εργασία και  το απέραντο κενό της καθημερινής πείνας.   Και καλείται να συμφιλιωθεί με τρομερές αντιφάσεις: από τη μια η αποκτήνωση του θύματος και ο σαδισμός του  θύτη, ο τρόμος και η έσχατη  ταπείνωση  και από  την άλλη μοναδικές  στιγμές  ηρωισμού, ευαισθησίας,  και αυταπάρνησης.  

 Έτσι, το ερώτημα που σε όλους μας έχει  φευγαλέα κάποτε γεννηθεί , «Τι διάολο είναι ο άνθρωπος;» γίνεται εδώ ένα ασφυκτικό  υπαρξιακό φορτίο; Και σε αυτό το ερώτημα προσπαθεί να απαντήσει ο Καμπανέλλης καθ΄ όλη  τη διάρκεια  της  μακρόχρονης καλλιτεχνικής του  πορείας  σε  όποια φόρμα κι αν δοκιμάζεται: παραμύθι, ηθογραφία, μπρεχτικό καμπαρέ, δράμα  δωματίου ή εσωτερικό μονόλογο.  Το θέατρο του  είναι πάντα μια ιχνογραφία της ανθρώπινης ψυχής.

 Εκτός από τους αισθητικούς ή φιλοσοφικούς  προσανατολισμούς των κειμένων του,  είναι σκόπιμο να εξετάσουμε και κατά πόσον η  εμπειρία του εγκλεισμού  έχει επηρεάσει  τη θεματογραφία του. Οι μνήμες  του  στρατοπέδου  τροφοδοτούν τα πρώτα του μονόπρακτα, «Η Οδός...» και  « Ο κρυφός ήλιος», σφραγίζουν το  μεταγενέστερο   «Η αποικία των τιμωρημένων», ενώ ευκρινείς αναφορές υπάρχουν διάσπαρτα στα «Βίβα Ασπασία», «Ο μπαμπάς ο Πόλεμος» ή « Ο Γορίλας και η Ορτανσία» και αλλού..

 Η συγκομιδή, πάντως δεν είναι εντυπωσιακή. Οι ιστορίες του στρατοπέδου δεν προσφέρονται για θεατρικό ανέβασμα. Η αμεσότητα της σκηνής  έχει μια ιδιαιτερότητα: δεν μπορεί να αναπαραστήσει εύκολα μια τέτοια φρίκη χωρίς να την υπονομεύσει μέσα από την υπερβολή της αναπαράστασης. Στην περίπτωση του στρατοπέδου, άλλωστε η κάθε αυτοβιογραφική αναφορά εμπερικλείει μια   εγγενή ένταση  ανάμεσα στην  ανάγκη του μάρτυρα να μιλήσει για όσα έγιναν και  στην ανικανότητα του θύματος να διηγηθεί τα γεγονότα.

Όχι άδικα στοχαστές, όπως η  Άρεντ, ο Αντόρνο και  ο Χορκχάιμερ  υποστηρίζουν πως  στα στρατόπεδα συγκέντρωσης συντελέστηκε κάτι με το οποίο δεν μπορούμε να συμφιλιωθούμε και να το ενσωματώσουμε στο χρονικό της ανθρώπινης ιστορίας. Καμιά λογική  δεν μπορεί να συλλάβει τη φρίκη των στρατοπέδων συγκέντρωσης, γιατί τοποθετείται πέρα από τη ζωή και το θάνατο, και εδώ έγκειται και η περιορισμένη δυνατότητα αναπαράστασής της. Καμιά διήγηση δε μπορεί να την περιγράψει με ακρίβεια, επειδή ο επιζών επιστρέφει στον κόσμο των ζωντανών κι αυτό τον κάνει να μην πιστεύει απόλυτα τις εμπειρίες που έχει ζήσει, μοιάζει σαν να διηγείται ιστορίες από άλλο πλανήτη και συχνά υιοθετεί  τριτοπρόσωπη αφήγηση. Οι φυσιολογικοί άνθρωποι από ένστικτο ή ντροπή  αρνούνται να δεχτούν ότι τέτοιες φρικαλεότητες είναι δυνατόν να έχουν συμβεί. «Το Άουσβιτς δεν ανακαλείται!», διακηρύσσει ένας από του ήρωες της  Εκκαθάρισης, του τελευταίου μυθιστορήματος του νομπελίστα Ίμρε  Κέρτες.

 Η θεατρική γραφή του Ιάκωβου Καμπανέλλη δεν έχει καταγγελτική στοχοθεσία  αλλά διεκδικεί μια  θεραπευτική και συστατική λειτουργία. Με τις επί σκηνής ιστορίες του διορθώνει σφάλματα και  αποκαθιστά την τάξη των πραγμάτων, αφού η δραματική πράξη εμπεριέχει, κατά τη γνώμη του, μια αλήθεια πιο ενδεικτική από εκείνη της ιστορικής συγκυρίας. Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε πάντα για έναν τεχνίτη που πίστευε βαθιά στην παραμυθία των παραμυθιών και  στην ιαματική  δύναμη της φαντασίας

 Εποχή, 20/10/2013